Cuando se utiliza la palabra asceta o ascetismo es común que llegue a la mente la imagen del santo mendicante del cristianismo o del sabio desnudo de la India. En este sentido, es fácil relacionar las prácticas ascéticas con el culto religioso de cualquier cultura. Si bien es cierto, que esta relación puede ser justificada, habría que decir que las prácticas ascéticas no son exclusivas del culto religioso sino que pueden ser encontradas en el terreno del arte del actor-danzante. También se debe señalar que el objetivo no es separar las prácticas ascéticas de ciertas formas de espiritualidad ya que esto seria forzar una interpretación que no es pertinente a este trabajo. De tal manera que se pretende poner atención al arte del actor como terreno de espiritualidad ascética sin centrarse en ningún dogma particular, sino que se realizara una aproximación al ascetismo escénico como fenómeno cultural, a través de los ejemplos de la cultura griega e India, independiente de los pormenores de la religión en lo particular.
Para el filósofo alemán Arthur Schopenhauer el ascetismo es la cúspide de toda conducta ética, pues es aquel que logra superar su individualidad y abrirse al mundo como esencia única compartida por todos los seres. Schopenhauer define al asceta en los siguientes términos:
Más cuando este ver a través del principio de individuación, este conocimiento inmediato de la identidad de la voluntad en todos sus fenómenos, tiene lugar con un alto grado de claridad, mostrará enseguida un influjo sobre la voluntad. Cuando el velo de Maya queda muy levantado ante los ojos de un hombre, de suerte que ya no diferencia entre su persona y la ajena, sino que se interesa tanto en el sufrimiento de los otros individuos como por el suyo propio, y no sólo es altruista en grado sumo sino que incluso está dispuesto a sacrificar su propio individuo, tan pronto como por ello puedan salvarse varios, entonces se sigue de suyo que un hombre semejante, que reconoce en todos los seres su yo más íntimo y auténtico, también ha de considerar como suyos los interminables sufrimientos de todo ser vivo y atribuirse el dolor del mundo entero[1].
El ascetismo es la forma en la que la individualidad es trascendida, dando paso a un proceso de identidad con la vida en su esencia intima. El velo de maya, al cual refiere Schopenhauer, es la forma de nombrar las ilusiones que construyen lo que el sujeto conoce como personalidad o el yo. La individualidad es la imagen que se construye alrededor de la subjetividad y que se adopta como identidad; a esa imagen, a ese yo, el sujeto asocia cada deseo, pensamiento, y configuración propuesta, o impuesta, por el contacto con la civilización. En otras palabras, no se nace con una personalidad sino que se elabora en un lento proceso de relaciones con la civilización en la que el sujeto se forma. Este contacto forma lo que, en palabras de Schopenhauer, se entiende como principio de individuación el cual es nuestra referencia para elaborar las diferencias con nuestro mundo. El principio de individuación es la referencia con la que el sujeto se supone diferente y construye una relación independiente con el resto de los seres. La elaboración del principio de individuación es el nacimiento de la diferencia entre sujeto y objeto. Pero en el ascetismo esta diferencia es superada al desgarrar el velo de maya del yo, y abrirse a la unidad del sujeto con el mundo en su esencia, la cual Schopenhauer llama Voluntad.
La subjetividad para Schopenhauer es problematizada a partir de la división kantiana del fenómeno y la cosa en sí, es decir, el sujeto vive en esta misma frontera entre la imagen individual del yo y la esencia íntima que lo unifica con el mundo, la Voluntad. El asceta es el que supera la frontera de las apariencias del yo y vive una relación renovada consigo mismo y con el mundo, más allá de las diferencias de la cotidianidad social.
Como se mencionó anteriormente, el principio de individuación, el yo, nace de la relación del sujeto con su cultura, sin embargo, esta construcción de la personalidad no se limita a la interioridad del sujeto, sino a toda forma de cotidianidad y de relación con la corporalidad. Es decir, que la construcción del yo es al mismo tiempo construcción del cuerpo bajo las condiciones de su cultura. El sujeto vive esta construcción como cotidianidad, en sus pensamientos, deseos, y afectos, pero también en los hábitos y prácticas del cuerpo.
En el artículo Técnicas del cuerpo, Ugo Volli identifica las diferencias entre las técnicas cotidianas y las técnicas extracotidianas del cuerpo. Las técnicas cotidianas: “Son todas las técnicas del cuerpo, citadas hasta ahora, aunque no sean utilizadas constantemente por toda la población: saltar y llevar pesos, comer y hacer el amor, parir y marchar, dormir y trepar… todas estas técnicas son consideradas “naturales” “simples”, “normales” por cualquier cultura”[2].
Las técnicas cotidianas son las formas en las que se utiliza el cuerpo de acuerdo a los criterios de la cultura, dichas técnicas no sólo caracterizan la identidad individual del sujeto sino que determinan la identidad colectiva de la civilización. El velo de maya del yo y la identidad social construida por la civilización van de la mano, a pesar de que el sujeto sea consciente de ello o no. Sin embargo, las técnicas extracotidianas son aquellos usos sobre el cuerpo que no son los habituales en la cultura, los cuales son descritos por Ugo Volli de la siguiente manera:
Extracotidianas son el conjunto de técnicas muy distintas entre sí, que están relacionadas con determinadas funciones generalmente públicas en el campo de la religión, de la magia y de los poderes, o funcionales como las del brujo, sacerdote, chamán pero también del actor, orador, jefe o danzante. Para estas técnicas se requiere un aprendizaje mas o menos formal, a menudo prolongado o realizado por un periodo determinado; influencian el estatus de quien las practica, generalmente proporcionándoles un poder social, que puede ser imaginario o real[3].
El aprendizaje de las formas cotidianas del uso del cuerpo corre a cargo de los diversos aparatos culturales que educan al sujeto para que forme parte de la comunidad, no es propiamente formal en el sentido de que su enseñanza es parte de la misma cultura. Pero en el caso de las técnicas extracotidianas de corporalidad, se requiere una enseñanza formal y están relacionadas con usos del cuerpo más allá de la cotidianidad de la cultura. El estatus social del practicante es diferente al resto de la comunidad, al mismo tiempo que, su función social varía del resto de funciones de su sociedad. Dicho de otra manera, el uso extracotidiano del cuerpo va de la mano con una función extracotidiana en la sociedad.
Como ya se ha mencionado el yo es la construcción producida por el contacto con la cultura, y esta personalidad comprende todas las esferas de la subjetividad, tanto la interioridad como el cuerpo. Pero el ámbito de lo extracotidiano es el terreno en el que la subjetividad es construida bajo condiciones diferentes a las encontradas en la normalidad de la sociedad. Se puede decir que el ascetismo es el conjunto de prácticas sobre el cuerpo que construyen la subjetividad al margen de las condiciones de la cotidianidad. Esta es la razón por la que puede verse a lo espiritual y lo artístico como terreno de extracotidianidad, pues aunque se inserte dentro de la cultura al mismo tiempo corre paralela, por momentos, al margen de ella.
En este ámbito de lo extracotidiano se puede ver incluido el terreno del culto y también de lo artístico, el sacerdote, el chamán o el danzante se asemejan en el uso extracotidiano del cuerpo. Pero recordemos que la separación de lo escénico y de lo espiritual no existió en todas las manifestaciones escénicas. El caso de los cultos y tragedia griegos es emblemático a este respecto.
Aristóteles en La poética rastrea el origen de la tragedia en el culto a Dioniso, en donde, a partir de los cantos corales dirigidos al dios, nace lo que ahora entendemos como tragedia. Es claro que hubo varios poetas trágicos, sin embargo las únicas obras que se han conservado son las de Esquilo Sófocles y Eurípides, el resto son solo fragmentos y noticias. El estagirita refiere la función de la tragedia de la siguiente manera:
Pues bien, el temor y la compasión pueden nacer del espectáculo, pero también de la estructura misma de lo hechos, lo cual es mejor y de mejor poeta. La fábula, en efecto, debe estar constituida de tal modo que, aun sin verlos, el que oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca por lo que acontece; que es lo que sucedería a quien oyese la fabula de Edipo. En cambio, producir esto mediante el espectáculo es menos artístico y exige gastos[4].
Más allá de la idea de que Aristóteles en La poética solo plantea los problemas formales de la producción trágica, lo cual también es cierto, en este fragmento pueden identificarse dos pasiones características de la tragedia: el temor y la compasión. Cuando el espectador tiene contacto con la tragedia esta debe producir una purificación a través de la identificación con el héroe trágico. En las peripecias del héroe el espectador se purifica o, dicho con palabras de Aristóteles, pasa por un proceso de catharsis en donde se compadece del destino trágico del héroe. Este proceso catártico debe ser producido desde que se escucha el texto, no sólo por el espectáculo, o lo que ahora entenderíamos como puesta en escena.
En la perspectiva schopenhaueriana, la compasión es la pasión del asceta por excelencia, pues es el síntoma de la superación de la individualidad, del egoísmo, pues el sujeto se identifica y compadece a alguien que no es su yo. Se entiende que esta interpretación puede ser aventurada, pero entonces la pregunta que podría formularse es la siguiente ¿de qué se purifica el espectador? Y arriesgando una respuesta, esta podría ser, del yo, de su egoísmo, el espectador trágico se supera al identificarse con las peripecias del héroe. El espectador de la tragedia se desmarca de la civilización en la que ha construido su individualidad y vive una experiencia extracotidiana, es decir, desgarra el velo de maya para regresar a esa unidad primordial a la que Schopenhauer llama Voluntad. La tragedia es el medio por el cual se expían las pasiones de la polis, se purifica el espectador al identificarse con la compasión y el temor.
Para entender este proceso ascético en el teatro-danza, se puede encontrar en las danzas tradicionales de la India una división similar a la señalada anteriormente por Ugo Volli. En El arte secreto del actor Sanjukta Panigrahi una actriz-danzante de Odissi explica en qué consisten los dos ámbitos de cotidianidad y extracotidianidad: “lokadharmi indica el comportamiento (dharmi) de la gente común (loka); la otra natyadharmi indica el comportamiento del ser humano en la danza (natya)”[5].
Encontramos también la división de cotidianidad y extracotidianidad, sin embargo, esta distinción va mucho mas lejos, pues no se limita a la técnica sobre el cuerpo sino a dos formas de experiencia del mundo distintas, la primera lokadharmi es la determinación de la subjetividad en su forma individual construida por la cultura, pero la segunda, natyadharmi es la superación del yo como transfiguración dirigida hacia lo sobrehumano. Recordemos que el arte no es independiente de la espiritualidad y en este sentido no es raro encontrar una relación directa entre la danza y lo sagrado. Alain Danielou en Shiva Dionisos explica esta relación de la siguiente manera:
Shiva como el señor de la energía rítmica primordial, es el “señor de la danza” (Nata-raja). El universo cósmico es su teatro. Es el bailarín itifálico principio de toda vida. Lo que une el creador con lo creado, el ser divino del mundo aparente, puede expresarse en términos de ritmo, de movimiento, de danza. El creador baila el mundo y, por analogía, la danza de los hombres puede contemplarse como rito, como uno de los medios por los que podremos remontarnos hacia el origen de las cosas, acercarnos a lo divino, unirnos a él[6].
El cuerpo en la escena y su carácter extracotidiano es una forma de práctica ascética en tanto que implica superar la individualidad y ponerse en contacto con aquello que es sagrado. La danza es el puente por el cual el actor-danzante deja su yo social atrás. El teatro-danza entre los griegos y los hindúes como en otras tantas manifestaciones escénicas de naturaleza ritual, es un camino que lleva al actor y a la comunidad con aquello que está más allá de la medida humana. Walter Otto en Dioniso. Mito y culto explica el sentido de las teofanías, es decir, la revelación de lo sagrado, de la siguiente forma:
Lo que se ofrece al género humano en las teofanías no es una esencialidad completamente irreconocible e irrepresentable, que se limita a conmover al alma que ha vuelto la espalda al mundo, sino el mundo mismo en forma divina, como plenitud de formas divinas. Tales son las presencias primigenias que se sitúan al comienzo de todo sentido elevado del hacer y del actuar humanos[7].
Walter Otto nos muestra el sentido que tiene la relación del el teatro-danza con lo sagrado, sin entrar en la especificidad del nombre que esto tenga. El contacto con aquello que se encuentra más allá de la medida humana es la revelación del mundo en su carácter divino, la revelación de lo sagrado no es algo diferente del mundo sino el mundo mismo en su carácter divino. En la raíz del dogma o los nombres de lo sagrado, se halla el encuentro con el mundo como lo sobrehumano, más allá de las leyes o las categorías humanas. Ese ámbito del mundo en su esencia, o Voluntad, solo es accesible por el esfuerzo transfigurador del ascetismo, que si bien puede tener la forma del culto, también es arte.
Lo extracotidiano no es una cuestión solo técnica como lo piensa Volli sino que refiere a una reconstrucción completa de la subjetividad en donde el cuerpo es el detonador principal. Sin embargo, la construcción ascética de esta segunda naturaleza no acaba en el cuerpo del sujeto, sino que supone una percepción y relación transformadas con el mundo y consigo mismo. Se supera la individualidad, se desgarra el velo de maya, al abrirse a eso otro que se vive como sagrado. Es claro que el nombre que se le dé a la epifanía cambia en función del culto o el dogma local, pero lo que interesa de momento es señalar que en esta relación del fenómeno escénico y lo sagrado, existe un proceso ascético en el que el actor-danzante debe superar la percepción y el uso cotidiano de su cuerpo, dejando su yo atrás. El actor-danzante no puede ser un medio por el que se manifiesta lo sagrado, si antes no ha pasado por el proceso de morir a su yo cotidiano y esta muerte es un hecho corporal. Si es posible o no el regreso del teatro ritual es un asunto que parece que debe contestarse de forma negativa, pues como puede verse, el cielo de creencias de la sociedad contemporánea ya no es homogéneo sino tan diverso como la mente logre imaginar. Pero en estas condiciones cabe preguntar ¿es posible un teatro ascético en donde el arte del actor sea un espacio de posibilidad para la superación de la individualidad, reducida, limitada, y por momentos miserable, aprendida en la sociedad en que vivimos? Tal vez no sea tiempo aun de contestar con total certeza a ello, aunque se puede aventurar la posibilidad de esta opción, seria necesario otro espacio para contestar a esta ultima pregunta.
[1] Schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representación, Traducción de Roberto Rodríguez Aramayo, F.C.E .Barcelona, 2003, p. 479
[2] Barba Eugenio, Savarese Nicola, Diccionario de antropología teatral, Traduc. Bruno Bert, S.E.P.-I.N.B.A, México, 1988, p. 199
[3] Ibíd.,. p. 200
[4] Aristóteles, Poética, traducción. Valentín García Yebra, Gredos, Madrid, p. 173
[5] Barba Eugenio, Savarese Nicola, El arte secreto del actor, edición: Edgar Ceballos, Escenología, México, 2009, p. 19
[6] Alain Danielou, Shiva y Dionisos, Traduc. Manuel Serrat, Kairós, Barcelona, 1986
[7] Otto Walter F., Dioniso. Mito y culto, traducción, Cristina García Ohlrich, Siruela, España, 2006 p. 32
