TRAZOS DE VOCES PERDIDAS A PROPÓSITO DE LOS INFINITOS SENTIDOS DE DERRIDA R+ (ADEMÁS)

Viernes 21 de octubre de 2010

Ejercitando la multivocidad

El arte es una traición, el decir de la pintura o del discurso, permite descentrar la mirada, para caer en falta.

Lo colosal, lo pleno, lo que no existe es fragmento de voz en astillas que intenta construir un completo imposible, en contraparte con el detalle, donde subyace otro discurso.

El yo ich, es vacío, lugar del detalle y de la singularidad. El yo emite la voz del que enuncia como falseación y como ficción. El yo como abismo, el yo trazos de fragmentos, de ausencias de antes, de ahora, de siempre, es constructor de ficción que construye mito de origen y destino.

El trazo descoloca de lo coloquial, a partir de lo que no es, por la oposición o por la falta o por lo que sobra, a partir de un otro lugar, en el que reside la diferancia, se accede a letras como trazos.

Lo político es tan vacío como el yo, pero en tanto vacío, como el arte y el texto, puede llenarse de sentidos.

El texto, el yo y la pintura, existen sin bordes, sin límites, sin adentro y sin afuera. Son heridas sobre las que se construyen sentidos.

La diferancia es una noción parecida al inconciente en tanto retazos.

El texto, el yo y la pintura de Adami, están hecho de fragmentos. El sistema funciona como relación multívoca siempre con un otro.

Se hace acto político por la multivocidad. El yo es una construcción, su unidad es una ficción. La diferancia sólo se percibe cuando hay un otro en resonancia.

La mutivocidad es la posibilidad de conjuntar sin excluir para jugar la movilidad de sentido.

Sentido como dirección y afección que contrastado con muchos otros sentidos obliga a descolocar al yo de su imaginario colosal y lo descoloca de lo idéntico que se repite a sí mismo, y justo para no abismarse en lo “uno” obliga a hacer política para construir el lazo social.

El trazo, como política señala pero deja abierto, une y separa.

Descolocarse para mirar de una manera distinta es política. Huir a lo político es huir a la multivocidad.

La conjunción de muchas voces, de trazos al vuelo en una tarde de viernes, es una forma de hacer política, donde cada decir es un trazo, un sentido que no excluye al trazo contrario, porque lo colosal está en otra parte, ausente o desterrado, perdido o re-signado. La relación entre el trazo y el color y la posibilidad de mantenerlos independientes o autónomas es una opción abierta para la diferancia y el sentido de quien enuncia.

La añadidura, esta que es este texto, pretenderá dar sentido a la mano izquierda y a la derecha la que escribe y la que borra, sabiendo de antemano su derrota.

La verdad en pintura, de Jacques Derrida

Por Enrique Lynch Enero 2002

¿QUÉ SE DA EN UNA REPRESENTACIÓN? Jacques Derrida, La verdad en pintura, traducción de María Cecilia González y Dardo Scavino,  Paidós, Barcelona, 2001, 396 pp. 

Una frase enigmática, o simplemente sugestiva, extraída de una carta de Paul Cézanne a Émile Bernard ("Le debo la verdad en pintura. Y se la diré") es el lema o el motto de este libro. Pero a poco de comenzar la lectura, uno se da cuenta de que, como sucede a menudo con muchos de los escritos del célebre postestructuralista francés Jacques Derrida, la frase de Cézanne es sólo un pretexto, un elemento de inspiración o una coartada para reflexionar en torno a algunos de los temas centrales de la estética filosófica y la teoría del arte, campos que suelen ser identificados pero que no son en absoluto lo mismo.

El libro se inicia con un extravagante passe-partout que adelanta la mayor parte de las observaciones derrideanas sobre la cuestión (también las hace un poquito más confusas). Pasado el fastidio que suscita la innecesaria complicación de las tesis, el preámbulo permite detectar la clave metodológica del autor. En la introducción Derrida sostiene que sólo se puede escribir acerca del arte (y de sus temas: la representación, la belleza, lo sublime, la forma, etc.) suplementariamente, es decir, desde un marco, un contorno o borde, o sea que sólo podemos contornear la cuestión, que nunca nos sumergimos en ella.

Los márgenes son lugar privilegiado de la crítica, que nunca se moja con la verdad, pero también revelan la condición deslucida de quienes la practican, en la medida en que los críticos creen estar "en el ajo" —como demuestra Derrida a propósito de Meyer Shapiro— y a menudo no saben de qué va la misa. El esteta o el crítico de arte —sobre todo este último, y no siempre de buena fe— quedan en la periferia del asunto, nunca son decisivos, porque no se puede hablar críticamente de la verdad, es decir, no se puede hablar de la verdad, en o a propósito de la pintura, sin advertir además que se habla de ella kantianamente, sin interés, allí donde se corta, o donde queda en suspenso. ¿Para qué, entonces, una crítica?

Tras la introducción, Derrida reúne cuatro piezas escritas para ocasiones distintas. En la primera —una magnífica, estimulante lectura de la Crítica de la facultad de juzgar de Kant— no sólo demuestra que es uno de los más importantes filósofos contemporáneos sino que es además un lector finísimo de filosofía. Y esto, por desgracia, no es lo habitual. También en la crítica el rigor suele ser incompatible con el arte —hay que resignarse: si quieres ser brillante no puedes ser un escoliasta—, pero Derrida muestra que puede ser un teórico formidable y, al mismo tiempo, un buen lector. Siguiendo un truco deconstructivo muy conocido, Derrida se fija en un comentario marginal de Kant sobre el ornamento (párergon) que rodea a las obras de arte —los marcos floridos en los cuadros, las alegorías en los grabados, las columnas en los edificios— para convertirlo en central y sostener que la crítica de la facultad de juzgar kantiana no se ocupa de la belleza sino para señalar dónde se encuentra su límite. Lo bello se presenta en Kant como pretexto para tematizar lo sublime, que es precisamente aquello de lo que no se puede hablar.

Las dos piezas centrales son largos textos "de catálogo", o sea, de encargo —uno sobre una exposición del dibujante Valerio Adami, inspirada en el libro Glas, del propio Derrida; y el otro sobre una exposición de ataúdes de Gérard Titus-Carmel en Beaubourg—, y resultan ejercicios demostrativos de la irreductibilidad de los lenguajes de la crítica y la representación tanto como de la pedantería de su autor. En ellos se deja ver lo que ha hecho de Derrida un filósofo insufrible para tanta gente: la divagación so pretexto del modo lúdico del pensamiento, la prosa desvertebrada y gratuitamente sofisticada, que, de tan amanerada, recuerda a los profesores de los talleres literarios de Buenos Aires. Sin embargo, leídos con parsimonia, estos dos textos demuestran que la "oscuridad" o el característico fárrago derrideano no son más que gestos infantiles de un autor muy vanidoso a quien, curiosamente, se imita en sus peores defectos.

En la cuarta sección el libro remonta, y de nuevo resultan determinantes para ello las dotes de Derrida como lector. La ocasión es la lectura del texto de Heidegger El origen de la obra de arte, donde el gran filósofo alemán comenta un cuadro de Van Gogh. Este texto se contrasta con la lectura que hace el crítico Meyer Shapiro sobre el mismo cuadro. Si Heidegger encuentra en el cuadro de Van Gogh, que representa unos zapatos, un emblema de los valores auténticos del hombre rural, fundido en la naturaleza, Schapiro ve los zapatos de un urbanita, los zapatos del propio Van Gogh. Semejante incompatibilidad en los juicios cruzados sirve de pretexto para que Derrida tercie en el diferendo y actualice de paso el lugar que ocupa la verdad —¿qué representan esos zapatos, qué hay, qué se da, de verdad, en esa representación?— en la pintura desde la perspectiva excéntrica del deconstructivista.

El balance del libro no es conclusivo, ni siquiera programático, porque ya sabemos que la deconstrucción no es un método sino un síntoma del lenguaje, de los textos, del pensamiento todo. No obstante, cabe saludar la aparición en español de este libro significativo de la estética contemporánea.

Lo real y lo ficticio en Freud analizando la verdad histórica

El investigador y psicoanalista Juan Litmanovich, residente en Méjico ensaya sobre la verdad material y la verdad histórica en Sigmund Freud a través del pensamiento de Michel de Certeau.

 Por Juan Alberto Litmanovich *

La historiografía tiende al llenado de las lagunas en la memoria y no a dejarlas vacías, dejar ese casillero vacío. La historiografía no tendría por qué dejar abiertos los casilleros. Podría jugar con las dos posiciones. En cambio el psicoanálisis opta por la segunda porque algo perdido funda al sujeto. Aunque lo imaginario cierra, lo simbólico abre. Es un doble juego del análisis. Es la relación con lo real que perturba a de Certeau. El discurso no alcanza a apresar lo real. Lo sabe. Sus colegas ¿a quién les hablará?), parece, no lo saben.

Sobre apresar lo real gira la investigación de De Certeau. Para la historiografía el pasado es escribible. La historiografía nace con la escritura. Es de la época escriturística. Pero también de Certeau afirma que el historiógrafo podría ﷓de hecho es lo que hace﷓ crear ausencias. Es decir: él no dice: "no se puede hacer historiografía"; señala cómo él quiere la historiografía. Se levanta sobre cierta forma de escribir la historia. Creo que Freud oscila entre estas dos propuestas y de Certeau dice: no. Freud abre y cierra. Hace luz y sombra. Carencia y obturación.

El problema central de la operación historiográfica es ese doble juego de mostrar la carencia y ocultarla. El investigador va a la fuente, al archivo, a caminar sobre las ruinas o los campos de exterminio. Por allí se puede pasar. Pero pasar como tocar, respirar, oler. Son restos de un acontecimiento. Es precisamente en esos restos que de Certeau dice que siempre faltará algo por apresar, y ese algo constituye la investigación. La hace, la define en forma silenciosa. De Certeau propone presentificar la carencia, dejar el casillero vacío, trabajar con el vacío. Y este problema se le presenta a Freud ante los dos textos: el del pintor Haizmann y el de Moisés. ¿Freud hace lo mismo con los dos textos? No. En el primero entra desde los manuscritos: lee, investiga, busca archivos. Entra como historiógrafo. El trata de descifrar el enigma de este pintor Bávaro. Para eso se instala varios siglos antes con las armas, las herramientas del ahora. En todo caso, por más que el texto nos resulte atrapante, Freud cumple, en parte, con lo que de Certeau señala de la historiografía: "(...) procedimiento que niega la pérdida, concediendo al presente el privilegio de recapitular el pasado en un saber. Trabajo de la muerte y trabajo contra la muerte (...) en occidente, desde hace cuatro siglos, 'hacer historia' nos lleva siempre a la escritura".

Freud parte del presente, con las armas del presente, en busca de lo pasado. "La historia es una forma de esta 'extrañeza', pues no es ni un dato inmediato ni un a priori, es el producto de un acto científico, que en este caso proviene del psicoanálisis". Frued toma el manuscrito del siglo XVII y con su arma, su "elucidación", su Aufklärung, su modelo interpretativo, hace una lectura. Todo parece ser llevado a una superficie. Freud también toma el texto que publicó el Dr. Payer﷓Thurn, ex director de la biblioteca antiguamente Imperial y Real, de los Fideicomisos de Viena, "Fausto en Mariazell" (1924). No son hechos en sí, sino fabricaciones. ¿Freud tiene la misma actitud frente al material que recibe de los historiadores que frente al material que recibe de sus pacientes? ¿Qué hace, entonces, con el material del pintor? ¿Interpreta? ¿Describe? ¿Hace relato, como diría de Certeau?... Freud sorprende porque toma distancia, a la vez, de la historiografía. En otro nivel se aleja de esta operación inicial, al suponer un sujeto que trasciende a la historia. Coloca ahora el pasado junto al presente; es como si dijera: "aquellos temas son mis temas, los de hoy, se trata de lo mismo".

En el segundo texto, "Moisés...", Freud parte las aguas. Precisa el punto exacto de la verdad material y la verdad histórico﷓vivencial; dónde hay un real y donde ficción, juego simbólico. Freud, en la tercera parte de Moisés y la religión monoteísta, diferencia el acontecer histórico﷓objetivo de la verdad histórico﷓vivencial. En el primero se trata del resto irrecuperable de la historia, del archivo donde sólo hay huella, traza, marca. Es lo reprimido primordial, lo efectivamente sucedido; en el segundo se trata de lo recuperable, el retorno, la construcción, el síntoma, desfiguración, producción, disfraz. Inclusive en Construcciones en análisis, texto de 1937, también retoma estos dos factores.

Para Freud, en el Moisés, hay una parte que es comprobada históricamente. La llama historia real o verdad material (Geschichte) o el acontecer histórico﷓objetivo (Geschichtliche), y otra parte que la llama verdad histórico﷓vivencial. Tiempo atrás, en 1927, en El porvenir de una ilusión, o sea 10 años antes del "Moisés...", nombra a la historia real Geschichte refiriéndose a la cultura, distinguiéndola de la verdad histórica Historisch. Esta es una transformación de aquella, una vestidura, un disfraz simbólico. En Sobre la conquista del fuego, de 1932, Freud hace referencia al "núcleo histórico del mito". En el posfacio escrito en 1935, correspondiente al texto Presentación autobiográfica, Freud hace referencia al trabajo de El porvenir de una ilusión. Afirma: "En El Porvenir de una ilusión, formulé un juicio fundamentalmente negativo sobre la religión; más tarde hallé la fórmula que le hacía mejor justicia: su poder descansa, sí, en su contenido de verdad, pero esa verdad no lo es material, sino histórica".

* Litmanovich estudió Psicología en Rosario. Reside en Méjico. Publicó el libro "Cuando el archivo se hace acto. Ensayo de frontera, entre dos, psicoanálisis e historia: Michel de Certeau y Jacques Lacan" (Ediciones de la Noche).

Tomado de: http://www.pagina12.com.ar/diario/ultimas/index.html

Ensayos para conversar (1 Piso)

Ensayo

Carlos Jiménez Caballero

7 octubre de 2011

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Este ensayo tiene que ver (de alguna manera) con las primeras lecturas de La verdad en Pintura de Derrida, que constituye un esfuerzo de desconstrucción de la teoría de los juicios de gusto, (la tercera Crítica), de Kant.

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Conocí a Raúl Moreno en el año 2000. Era el más destacado activista juvenil de Ciudad Kennedy, en Bogotá. Era imprescindible contar con él, pero hacerlo costaba cargar con un asunto similar a un tartamudeo producido por su idea del orden. Raúl escribía sus compromisos en un cuaderno, inspirado en el deseo de cumplirlos. Pero Raúl quería romper con el pensamiento lineal; para lograrlo, al anotar los compromisos abría su cuaderno en cualquier parte. El resultado era que Raúl tenía dificultades para cumplir, quería pero no podía; a cambio de operar linealmente tartamudeaba su existencia de activista político. Era el mejor. Lo sigue siendo y ahora es un músico profesional: usa los cuadernos como corresponde.

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Estuve de visita en Universum, un “museo interactivo” de la UNAM. Recorrí con desesperación varias salas, abarrotadas de “experimentos”, todos ellos estructurados bajo el esquema lineal de pregunta-respuesta correcta. Asfixiante. Solo me sentí bien cuando, en el pabellón de la sexualidad, llegué a una esquina dedicada al erotismo en el arte mexicano. Refrescante. Ninguna respuesta. Solo sugerencias, seducciones, intuiciones, posibilidades abiertas. Preguntas al cuerpo que no tuvieron respuestas; afortunadamente, ¡qué placer¡

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¿Cómo leer sin tener preguntas? ¿Qué me dice un texto si nada le pregunto? O, ¿si no sé qué preguntarle? ¿Exponerse a las letras? No sé qué es esto. Parece que tampoco interesa que lo sepa.

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¿Desconstruir la linealidad del lenguaje? Me parece que la linealidad es propia de la consciencia. Que la cuestión es la consciencia invariablemente lineal enfrentada a la pluridimensionalidad de lo real. Entonces, se puede tratar de dar algunos pasos atrás y buscar un pasaje, no a través del lenguaje, sino subvirtiendo la consciencia misma. Habrá que considerar: (i) prácticas indígenas que sugieren que esto es posible; (ii) que la locura sería, no un camino, sino la evidencia de que hay senderos ciegos y/o pasajes fallidos, lo que no quiere decir que no se pueda pasar a “otros” estados de percepción y consciencia.

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¿El lenguaje es lineal? Me parece que, con más precisión, habría que decir que es escamoso y con agujeros. Por ello, porque es escamoso y tiene agujeros (es de lo que se ríe quien consume mota), es posible la desconstrucción, que parece ser el intento de llevar el lenguaje a su límite de coherencia (argumentalmente lineal y completamente lleno) y entonces pretender romperlo, pero sin salidas, por lo cual invariablemente se restaura.

Ensayos para conversar (Piso Bajo)

Reporte de Lectura

                                                                                                                                            Carlos Jiménez Caballero

7 de octubre de 2011

Este reporte de lectura corresponde a un texto particularmente complejo: Pulsiones y destinos de pulsión, de Freud (1915), y tiene que ver con la sesión del seminario dedicada al tema: Pulsión, afecto y representación.

Aunque sin divisiones interiores, el texto de Freud refiere por lo menos a tres grandes cuestiones desigualmente desarrolladas:

·         Un punto de vista sobre el desarrollo de la ciencia;

·         La conceptualización de la pulsión en la teoría psicoanalítica, en cuyo marco introduce una reflexión acerca del narcisismo; y

·         El análisis de dos casos de destinos de pulsión (el trastorno hacia lo contrario, y la vuelta hacia la persona propia), circunscritas al campo de las pulsiones sexuales, en cuyo marco realiza una digresión sobre las relaciones de amor y odio (ambivalencia).

Resulta difícil dar cuenta en poco espacio de este rico texto de Freud, así que me detendré en aspectos que se aproximan a la reflexión que vengo bordeando en reportes anteriores, y/o en aspectos referidos al tema de este seminario. Me referiré entonces a la ciencia como representación; a la pulsión y la construcción de realidad;  al odio y una posible consideración de la cuestión de la socialización; y a los conceptos de placer y de goce.

·         La ciencia como representación.

Desarrolla Freud una visión del saber propio de la ciencia, cómo representación, a propósito de argumentar que si bien un punto de partida es la descripción de los fenómenos, su ordenamiento y su inserción en conexiones; no por ello es menos cierto que se trata de la formulación de conceptos básicos que “parecen” extraídos del material empírico, aunque en realidad el material empírico “es sometido” a tales conceptos.

Más propiamente, son los conceptos básicos “convenciones con relaciones significativas con el material empírico”, “relaciones que se cree colegir aún antes de conocer y demostrar”.

Dicho más precisamente, aunque pareciera surgir directamente de la reflexión sobre casos clínicos, el saber consignado en el texto psicoanalítico es una representación de la realidad configurada mediante hipótesis y premisas complejas (como es propiamente el texto que se está comentando), que surge también de acercarse a nociones establecidas en otras disciplinas. Representación de la realidad que ciertamente está conectada con historiales clínicos.

Por estas razones “el progreso del conocimiento no tolera rigidez alguna, tampoco las definiciones”.

Ahora bien, ¿cuál es el estatuto epistemológico de un saber así construido?

Me parece que en algún momento habría que detenerse sistemáticamente en el seminario en ésta cuestión, la que no se reduce a una comprensión de la relación sujeto-objeto que, en cuanto tal, es una construcción del sujeto, (que ha implicado la puesta en operación de los mecanismos de introyección y proyección) y no el seguro punto de partida de la reflexión.

Más aún, es una cuestión en que: (i) un sujeto (el investigador, el analizante a quien se ha cedido la palabra), (ii) inmerso en una realidad/delirio,- sobre sí mismo y sobre el mundo-, (iii) quiere (¿requiere?) saber acerca de tal realidad; (iv) en una dinámica dialógica (la relación con su analista);  (v) tratándose de un saber tal, que una “posible verdad” es más un efecto (en éste sujeto, y por tanto en su mundo), que una formulación argumental que él pueda decir/nombrar; (vi) efecto de verdad sobre el cual el analista puede (con posterioridad) decir/nombrar en su escritura (el texto psicoanalítico).

(¿Un sujeto gobierna sobre la palabra y el otro sobre la escritura? ¿El psicoanálisis como cogobierno?)

·         Pulsión y construcción de realidad.

Había planteado en un reporte anterior un inicio de reflexión, a propósito del texto Construcciones en Psicoanálisis (1937), acerca de una “realidad… constituida por la combinación de “formaciones delirantes” y “fragmentos de verdad histórico-vivencial”.

Lo que sugiere el texto que se está comentando es que tal construcción de “realidad” responde en última instancia a una dinámica pulsional. Dice Freud al respecto que los estímulos pulsionales: “plantean exigencias mucho más elevadas al sistema nervioso y lo mueven a actividades complejas, encadenadas entre sí, que modifican el mundo exterior  lo suficiente para que satisfaga la fuente interior del estímulo…”.

Dicho de otra forma, ésta realidad que aparece como combinación de formaciones delirantes y fragmentos de verdad histórico-vivencial responde (en última instancia) a la pertinencia de satisfacer una dinámica pulsional.

Razón tiene Freud en algunos de sus textos (consideraciones sobre la guerra y la muerte, por ejemplo), en presentar un panorama tan poco alentador sobre lo humano.

·         El amor/odio y la cuestión de la socialización.

Lo que se puede colegir del texto que se está comentando es la existencia de una vía de socialización que se apalanca en el odio constitutivo como su motor.  Conviene precisar los puntos de partida de tal idea:

·         Acercarse a la idea de la socialización en el marco de la teoría psicoanalítica no implica afirmar que la pulsión sea, de suyo, “educable”, (aunque si se afecta y transforma la pulsión por la vía de la sublimación). Solo quiere decir tal idea que se puede captar el proceso de configuración del sujeto de una vida personal y colectiva; y que tal proceso de configuración es susceptible de ser establecido en el marco preciso que describen las premisas de la teoría psicoanalítica; como en toda teoría de la socialización.

·         Digo socialización entendida como: emergencia de sujeto: (i) inscrito en un mundo de relaciones sociales (contextuales) construidas en/mediante el lenguaje; (ii) que permite la configuración de una singular dinámica personal en el mundo social; (iii) que es referida en una de las tesis fundantes de la teoría psicoanalítica: “lo personal es social” (ver: Psicología de las masas y análisis del yo).

·         Digo odio constitutivo para referir que: “no puede desecharse que también el sentido originario del odiar signifique la relación hacia el mundo exterior hostil, proveedor de estímulos”.(…)”Lo exterior, el objeto, lo odiado, habrían sido idénticos al principio. Y si más tarde el objeto se revela como fuente de placer, entonces es amado, pero también incorporado al yo, de suerte que para el yo-placer purificado el objeto coincide nuevamente con lo ajeno y lo odiado”.

Me parece que el texto citado abre una vía de comprensión más precisa de lo que podríamos nombrar como socialización.

El punto de partida será la afirmación de que nacemos en el ámbito del otro y en un contexto social siempre específico.

El otro invariablemente nos precede.

En el contexto social constituido por el otro, entendemos como socialización  un proceso de diferenciación y configuración de sujeto; diferenciación y configuración cuya base es el reconocimiento (emerge un quien que reconoce) de estímulos ineludibles; esto es, estímulos cuya fuente está situada al interior del organismo y por tanto, con relación a los cuales no opera la fuga motora.

Estímulos ineludibles que marcan la existencia de un adentro (de donde proceden tales estímulos); que es  diferente del afuera social (necesariamente el otro y el mundo que le rodea) del que también proceden estímulos eludibles mediante fuga motora.

Y es centralmente el proceso de socialización la deriva en que los estímulos ineludibles (las pulsiones) construyen sus objetos (ver apartado: pulsión y construcción de realidad, en este mismo texto).

Es en esta dinámica que se entiende la afirmación de Freud de que: “lo exterior, el objeto, lo odiado habrían sido idénticos al principio”.  Esto es, que si bien la fuente de la pulsión es interna, requiere del objeto que está en el mundo exterior para satisfacerse.

Hablo de resolver la pulsión y no la necesidad. Entonces hablo del objeto (y no de alimentos y/o abrigo solamente).

Se rompe en esta idea de socialización toda posibilidad de entender al niño como pasivo; como siendo “modelado” mediante la imitación, por lo social. Se trata entonces de un proceso en que el eje más activo es propiamente la dinámica pulsional propia de la infancia.

En la vía que sugiere este trazado inicial se puede entender la socialización como un proceso de transformación reiterada de los objetos odiados en objetos amados, en la medida en que tales objetos son vinculados con la producción del placer.

Ahora, esta última cuestión de la transformación del objeto odiado en objeto amado supondrá un esclarecimiento de índole económica, en el sentido de que la diferencia entre el odio y el amor es más una magnitud que una cualidad; como que se trata es de intensidades. Por esta vía se encuentra entonces el componente económico de la idea de socialización que también habrá que desarrollar.

·         Sobre el placer y el goce.

Me parece que sin adentrarse en el establecimiento de claras y precisas diferencias en el texto que se está comentando, Freud está mencionando dos dinámicas diferentes de la descarga pulsional.

Una, asociada al concepto de placer, que hace parte de la polaridad placer-displacer (que como parte de la síntesis final es nombrada como polaridad económica) y que, entiendo, está vinculada a lo que se denomina en el texto como “placer de órgano”.  Esta es una idea presente en el conjunto del texto.

Otra diferente mención de la descarga pulsional es la que aparece bajo la mención de goce, que aparece como un asunto de detalle relegado en uno de los apartados conceptuales del texto.

En el texto comentado refiere Freud el goce en el ámbito de “la vuelta hacia la persona propia” cuando en el contexto del masoquismo dice: “la observación analítica no deja subsistir ninguna duda en cuanto a que el masoquista goza compartidamente la furia que se abate sobre su persona, y el exhibicionista su desnudez. Lo esencial en este proceso es entonces el cambio de vía del objeto, manteniéndose inalterada la meta”.

Posteriormente agrega Freud que:”tenemos todas las razones para suponer que también las sensaciones de dolor, como otras sensaciones de displacer, desbordan sobre la excitación sexual y producen un estado placentero en aras del cual puede consentirse aún el displacer del dolor”.  

Y a renglón seguido, Freud precisa un poco más este asunto. Dice que: “una vez que el sentir dolor se ha convertido en una meta masoquista, puede surgir retrogresivamente la meta sádica de infligir dolores; produciéndolos en otro, uno mismo los goza de manera masoquista en la identificación con el objeto que sufre. Desde luego,… no goza el dolor mismo, sino la excitación sexual que lo acompaña, y como sádico esto es particularmente cómodo. El gozar del dolor sería, por tanto, una meta originariamente masoquista, pero que solo puede devenir meta pulsional en quien es originariamente sádico”.

Los fragmentos citados son ricos en afirmaciones. En esta primera aproximación a la cuestión de la diferencia entre placer y goce, quiero destacar algunos asuntos que parecieran estar presentes a propósito del lenguaje con el que Freud se refiere a este asunto.

Quiero destacar entonces:

·         Cuando Freud habla de placer sus frases lo encierran en el sujeto que lo percibe (trátese  o no de autoerotismo). A diferencia de ello, cuando menciona el goce explicita que se goza compartidamente. Esta diferencia sugiere una dinámica relacional del goce que pareciere no estar presente en el placer. Esto es, que la percepción del dolor placentero (sádico/masoquista)  evidencia la presencia y el encuentro con el otro, lo que no pareciera estar en el placer, que depende es de que sea “placer de órgano”.

·         Es con relación al goce que pareciera sugerirse el ingreso al texto de Freud de un sujeto de la voluntad, en tanto que es con relación al goce que “puede consentirse aún el displacer del dolor”. El placer no está vinculado en ninguna frase con el consentimiento, esto es, con la voluntad.

·         El placer está referido al placer de órgano, no al otro. Esto es, que el placer no involucra de necesidad una dinámica relacional. Mientras tanto, el goce está decididamente referido al encuentro con el otro, en tanto que se goza “en la identificación con el objeto que sufre”. No es entonces el goce meramente una cuestión de placer de órgano; es un proceso elaborado en términos del encuentro social que implica la identificación.

León de Greiff - Adagietto

Por el sendero se avanza la muerte
Viene la muerte,
Viene la muerte.

Por el sendero frío,
Por aquel sendero
Frío,
Se avanza la muerte, viene la muerte
Blandiendo su pávido acero.

La muerte, la muerte. Solloza
La muerte su trémulo arrullo.
Se duermen los seres al son de su canto,
Al son de su canto.
Canta la muerte, la muerte, pausada.
Su voz es un sombrío murmullo.
Y se aduerme la vida fatigada
Y se ríen las bocas. Y secase su llanto.

Canta la muerte su cantiga sorda,
Canta la muerte su lay agorero.
Circulan aéreos fantasmas de frío.
Soplares de frío
Por el sendero se avanza,
Por el sendero,
La muerte,
La muerte: color de esperanza
Sus ojos colmados de hastío!

Se avanza la muerte: color de fortuna
La crispada boca, la marchita
Boca: color de fortuna!
Se avanza
La muerte, la muerte: nimbada de luna
La grávida frente;
Color de alegría sus ritmos aéreos
Con tácitos pasos la muerte se avanza,
Con tácitos, con tácitos glisares…
Halos deletéreos.

Circulan la danza
Maldita!
Sensual y exquisita
Se avanza!
Parece que danza
La danza maldita!
Salome furente
Que danza la danza demente!
Salome furente
Que quiere besar una a una
Las férvidas bocas locas de esperanza!

Musicalización - Lost In Darkness

"Entendere": entiendo-escucho lo desconstruido

Por MaryCarmen Castillo Porras

El inicio de mi lectura de La verdad en pintura de Derrida y del texto A la escucha de Jean-Luc Nancy, me van llevando por el siguiente camino (que más bien parece obra negra, porque está en plena construcción):

            Las cosas, por sí mismas y cuando están sueltas, no tienen ningún sentido más allá del que les presta el diccionario (al que Cortázar llamaba “el cementerio”), sino que lo “adquieren” en su relación y diferencia con las otras cosas.

            Así Derrida descoloca –es decir, rompe su aparente linealidad- cada grama (letra, no por fuerza –en ningún caso por fuerza– escrita, sino como entidad/eslabón que está sujeto a la posibilidad de ser des-soldado del resto) y observa sus posibilidades (de sentido, interpretación, contexto y cualquier otra) desde ese otro lugar en el que lo ha colocado: al margen.

            Al proceder así, por diferencia y descolocación, se va conformando una suerte de marco que se antoja caótico, pero no lo es; simplemente, no funciona bajo ninguna lógica de interpretación semiótica, lingüística, ni tan siquiera filosófica. Funciona bajo su propia lógica, la cual va creándose y disolviéndose en un mismo momento cada vez.

            Se requiere que quien observa permanezca atento, callado y vacío, de manera que su pensamiento se convierta en caja de resonancia para “escuchar” el sentido, que se desdobla y desaparece, y aparece y nunca estuvo, de ese dibujo sin trazo que se va (des)dibujando en los márgenes: el párergon, el encuadre, también llamado passe-partout, el cual a su vez maneja Derrida como un “contorno vacío”.

            Se trata de observar las posibilidades de cada grama/eslabón como parte des-unida del texto al que pertenecía, mismo que, hasta la descolocación de sus partes, había dado la apariencia de unidad y coherencia sintáctica.

            Se (des)dibuja, pues, un encuadre con los mismos elementos, pero ya descolocados, los cuales al quedar separados y diferenciados, pierden su supuesto sentido y quedan “vacíos” de éste.

            Me adelanto y propongo que lo que quedará en lugar del texto, será ese “contorno vacío”, esa “llave maestra” (passe-partout) que le cierra la puerta al sentido aparente y abre posibilidades que no existen en el vacío dejado por el texto… como un cuadro del que la pintura ha desaparecido y más bien nunca existió, pues el cuadro en sí es el marco en el que se monta el vacío. En ese vacío está el sentido; y, por supuesto, no está, ¿cómo va a estarlo, si está vacío? Y precisamente porque no está (y por lo que ya no está) es que está ahí; donde no hay pintura, donde hay vacío encuadrado por las partes descolocadas y también vacías, ahí está el sentido entero pero en resonancia.       

          Y ahí no estará la diferenzia, operando como un latido o como si ante nuestros ojos pasara, intermitente y con mucha rapidez, un obstáculo que nos permitiera ver por un instante el sentido y al siguiente, nada. El sistema entero pulsará así, como un latido: “sentido-sin sentido-a la vista- no a la vista- presente-postergado-está-no está-existe-no existe”… Lo que se cree haber vislumbrado por un instante, al siguiente ya no estará ni estuvo nunca; en otras palabras, no vi nada, sino que entré en resonancia con los posibles del sentido; será un encuadre que “circula muy rápido entre sus posibles”.

            Sólo será capaz de no ver ese encuadre y la diferenzia resonando en el vacío aquel que se ubique en el descolocamiento y sólo podrá no pensar esto desde ese “otro” lugar que es la archi-escritura. La archi-escritura siempre como el Otro lugar por excelencia, pues no existe en sí, sino que es el lugar del descolocamiento y sólo le será posible ubicarse/descolocarse en él cuando esté resonando con la diferenzia.

            El procedimiento que acabo de describir es la mirada y el lugar que yo entiendo –j’entends, a la manera de Jean-Luc Nancy– por desconstrucción.

El arte del actor como práctica ascética.

Cuando se utiliza la palabra asceta o ascetismo es común que llegue a la mente la imagen del santo mendicante del cristianismo o del sabio desnudo de la India. En este sentido, es fácil relacionar las prácticas ascéticas con el culto religioso de cualquier cultura. Si bien es cierto, que esta relación puede ser justificada, habría que decir que las prácticas ascéticas no son exclusivas del culto religioso sino que pueden ser encontradas en el terreno del arte del actor-danzante. También se debe señalar que el objetivo no es separar las prácticas ascéticas de ciertas formas de espiritualidad ya que esto seria forzar una interpretación que no es pertinente a este trabajo. De tal manera que se pretende poner atención al arte del actor como terreno de espiritualidad ascética sin centrarse en ningún dogma particular, sino que se realizara una aproximación al ascetismo escénico como fenómeno cultural, a través de los ejemplos de la cultura griega e India, independiente de los pormenores de la religión en lo particular. 

Para el filósofo alemán Arthur Schopenhauer el ascetismo es la cúspide de toda conducta ética, pues es aquel que logra superar su individualidad y abrirse al mundo como esencia única compartida por todos los seres. Schopenhauer define al asceta en los siguientes términos: 

Más cuando este ver a través del principio de individuación, este conocimiento inmediato de la identidad de la voluntad en todos sus fenómenos, tiene lugar con un alto grado de claridad, mostrará enseguida un influjo sobre la voluntad. Cuando el velo de Maya queda muy levantado ante los ojos de un hombre, de suerte que ya no diferencia entre su persona y la ajena, sino que se interesa tanto en el sufrimiento de los otros individuos como por el suyo propio, y no sólo es altruista en grado sumo sino que incluso está dispuesto a sacrificar su propio individuo, tan pronto como por ello puedan salvarse varios, entonces se sigue de suyo que un hombre semejante, que reconoce en todos los seres su yo más íntimo y auténtico, también ha de considerar como suyos los interminables sufrimientos de todo ser vivo y atribuirse el dolor del mundo entero[1]. 

El ascetismo es la forma en la que la individualidad es trascendida, dando paso a un proceso de identidad con la vida en su esencia intima. El velo de maya, al cual refiere Schopenhauer, es la forma de nombrar las ilusiones que construyen lo que el sujeto conoce como personalidad o el yo. La individualidad es la imagen que se construye alrededor de la subjetividad y que se adopta como identidad; a esa imagen, a ese yo, el sujeto asocia cada deseo, pensamiento, y configuración propuesta, o impuesta, por el contacto con la civilización. En otras palabras, no se nace con una personalidad sino que se elabora en un lento proceso de relaciones con la civilización en la que el sujeto se forma. Este contacto forma lo que, en palabras de Schopenhauer, se entiende como principio de individuación el cual es nuestra referencia para elaborar las diferencias con nuestro mundo. El principio de individuación es la referencia con la que el sujeto se supone diferente y construye una relación independiente con el resto de los seres. La elaboración del principio de individuación es el nacimiento de la diferencia entre sujeto y objeto. Pero en el ascetismo esta diferencia es superada al desgarrar el velo de maya del yo, y abrirse a la unidad del sujeto con el mundo en su esencia, la cual Schopenhauer llama Voluntad. 

La subjetividad para Schopenhauer es problematizada a partir de la división kantiana del fenómeno y la cosa en sí, es decir, el sujeto vive en esta misma frontera entre la imagen individual del yo y la esencia íntima que lo unifica con el mundo, la Voluntad. El asceta es el que supera la frontera de las apariencias del yo y vive una relación renovada consigo mismo y con el mundo, más allá de las diferencias de la cotidianidad social. 

Como se mencionó anteriormente, el principio de individuación, el yo, nace de la relación del sujeto con su cultura, sin embargo, esta construcción de la personalidad no se limita a la interioridad del sujeto, sino a toda forma de cotidianidad y de relación con la corporalidad. Es decir, que la construcción del yo es al mismo tiempo construcción del cuerpo bajo las condiciones de su cultura. El sujeto vive esta construcción como cotidianidad, en sus pensamientos, deseos, y afectos, pero también en los hábitos y prácticas del cuerpo. 

En el artículo Técnicas del cuerpo, Ugo Volli identifica las diferencias entre las técnicas cotidianas y las técnicas extracotidianas del cuerpo. Las técnicas cotidianas: “Son todas las técnicas del cuerpo, citadas hasta ahora, aunque no sean utilizadas constantemente por toda la población: saltar y llevar pesos, comer y hacer el amor, parir y marchar, dormir y trepar… todas estas técnicas son consideradas “naturales” “simples”, “normales” por cualquier cultura”[2]. 

Las técnicas cotidianas son las formas en las que se utiliza el cuerpo de acuerdo a los criterios de la cultura, dichas técnicas no sólo caracterizan la identidad individual del sujeto sino que determinan la identidad colectiva de la civilización. El velo de maya del yo y la identidad social construida por la civilización van de la mano, a pesar de que el sujeto sea consciente de ello o no. Sin embargo, las técnicas extracotidianas son aquellos usos sobre el cuerpo que no son los habituales en la cultura, los cuales son descritos por Ugo Volli de la siguiente manera: 

Extracotidianas son el conjunto de técnicas muy distintas entre sí, que están relacionadas con determinadas funciones generalmente públicas en el campo de la religión, de la magia y de los poderes, o funcionales como las del brujo, sacerdote, chamán pero también del actor, orador, jefe o danzante. Para estas técnicas se requiere un aprendizaje mas o menos formal, a menudo prolongado o realizado por un periodo determinado; influencian el estatus de quien las practica, generalmente proporcionándoles un poder social, que puede ser imaginario o real[3]. 

El aprendizaje de las formas cotidianas del uso del cuerpo corre a cargo de los diversos aparatos culturales que educan al sujeto para que forme parte de la comunidad, no es propiamente formal en el sentido de que su enseñanza es parte de la misma cultura. Pero en el caso de las técnicas extracotidianas de corporalidad, se requiere una enseñanza formal y están relacionadas con usos del cuerpo más allá de la cotidianidad de la cultura. El estatus social del practicante es diferente al resto de la comunidad, al mismo tiempo que, su función social varía del resto de funciones de su sociedad. Dicho de otra manera, el uso extracotidiano del cuerpo va de la mano con una función extracotidiana en la sociedad. 

Como ya se ha mencionado el yo es la construcción producida por el contacto con la cultura, y esta personalidad comprende todas las esferas de la subjetividad, tanto la interioridad como el cuerpo. Pero el ámbito de lo extracotidiano es el terreno en el que la subjetividad es construida bajo condiciones diferentes a las encontradas en la normalidad de la sociedad. Se puede decir que el ascetismo es el conjunto de prácticas sobre el cuerpo que construyen la subjetividad al margen de las condiciones de la cotidianidad. Esta es la razón por la que puede verse a lo espiritual y lo artístico como terreno de extracotidianidad, pues aunque se inserte dentro de la cultura al mismo tiempo corre paralela, por momentos, al margen de ella. 

En este ámbito de lo extracotidiano se puede ver incluido el terreno del culto y también de lo artístico, el sacerdote, el chamán o el danzante se asemejan en el uso extracotidiano del cuerpo. Pero recordemos que la separación de lo escénico y de lo espiritual no existió en todas las manifestaciones escénicas. El caso de los cultos y tragedia griegos es emblemático a este respecto. 

Aristóteles en La poética rastrea el origen de la tragedia en el culto a Dioniso, en donde, a partir de los cantos corales dirigidos al dios, nace lo que ahora entendemos como tragedia. Es claro que hubo varios poetas trágicos, sin embargo las únicas obras que se han conservado son las de Esquilo Sófocles y Eurípides, el resto son solo fragmentos y noticias. El estagirita refiere la función de la tragedia de la siguiente manera: 

Pues bien, el temor y la compasión pueden nacer del espectáculo, pero también de la estructura misma de lo hechos, lo cual es mejor y de mejor poeta. La fábula, en efecto, debe estar constituida de tal modo que, aun sin verlos, el que oiga el desarrollo de los hechos se horrorice y se compadezca por lo que acontece; que es lo que sucedería a quien oyese la fabula de Edipo. En cambio, producir esto mediante el espectáculo es menos artístico y exige gastos[4]. 

Más allá de la idea de que Aristóteles en La poética solo plantea los problemas formales de la producción trágica, lo cual también es cierto, en este fragmento pueden identificarse dos pasiones características de la tragedia: el temor y la compasión. Cuando el espectador tiene contacto con la tragedia esta debe producir una purificación a través de la identificación con el héroe trágico. En las peripecias del héroe el espectador se purifica o, dicho con palabras de Aristóteles, pasa por un proceso de catharsis en donde se compadece del destino trágico del héroe. Este proceso catártico debe ser producido desde que se escucha el texto, no sólo por el espectáculo, o lo que ahora entenderíamos como puesta en escena. 

En la perspectiva schopenhaueriana, la compasión es la pasión del asceta por excelencia, pues es el síntoma de la superación de la individualidad, del egoísmo, pues el sujeto se identifica y compadece a alguien que no es su yo. Se entiende que esta interpretación puede ser aventurada, pero entonces la pregunta que podría formularse es la siguiente ¿de qué se purifica el espectador? Y arriesgando una respuesta, esta podría ser, del yo, de su egoísmo, el espectador trágico se supera al identificarse con las peripecias del héroe. El espectador de la tragedia se desmarca de la civilización en la que ha construido su individualidad y vive una experiencia extracotidiana, es decir, desgarra el velo de maya para regresar a esa unidad primordial a la que Schopenhauer llama Voluntad. La tragedia es el medio por el cual se expían las pasiones de la polis, se purifica el espectador al identificarse con la compasión y el temor. 

Para entender este proceso ascético en el teatro-danza, se puede encontrar en las danzas tradicionales de la India una división similar a la señalada anteriormente por Ugo Volli. En El arte secreto del actor Sanjukta Panigrahi una actriz-danzante de Odissi explica en qué consisten los dos ámbitos de cotidianidad y extracotidianidad: “lokadharmi indica el comportamiento (dharmi) de la gente común (loka); la otra natyadharmi indica el comportamiento del ser humano en la danza (natya)”[5]. 

Encontramos también la división de cotidianidad y extracotidianidad, sin embargo, esta distinción va mucho mas lejos, pues no se limita a la técnica sobre el cuerpo sino a dos formas de experiencia del mundo distintas, la primera lokadharmi es la determinación de la subjetividad en su forma individual construida por la cultura, pero la segunda, natyadharmi es la superación del yo como transfiguración dirigida hacia lo sobrehumano. Recordemos que el arte no es independiente de la espiritualidad y en este sentido no es raro encontrar una relación directa entre la danza y lo sagrado. Alain Danielou en Shiva Dionisos explica esta relación de la siguiente manera: 

Shiva como el señor de la energía rítmica primordial, es el “señor de la danza” (Nata-raja). El universo cósmico es su teatro. Es el bailarín itifálico principio de toda vida. Lo que une el creador con lo creado, el ser divino del mundo aparente, puede expresarse en términos de ritmo, de movimiento, de danza. El creador baila el mundo y, por analogía, la danza de los hombres puede contemplarse como rito, como uno de los medios por los que podremos remontarnos hacia el origen de las cosas, acercarnos a lo divino, unirnos a él[6]. 

El cuerpo en la escena y su carácter extracotidiano es una forma de práctica ascética en tanto que implica superar la individualidad y ponerse en contacto con aquello que es sagrado. La danza es el puente por el cual el actor-danzante deja su yo social atrás. El teatro-danza entre los griegos y los hindúes como en otras tantas manifestaciones escénicas de naturaleza ritual, es un camino que lleva al actor y a la comunidad con aquello que está más allá de la medida humana. Walter Otto en Dioniso. Mito y culto explica el sentido de las teofanías, es decir, la revelación de lo sagrado, de la siguiente forma: 

Lo que se ofrece al género humano en las teofanías no es una esencialidad completamente irreconocible e irrepresentable, que se limita a conmover al alma que ha vuelto la espalda al mundo, sino el mundo mismo en forma divina, como plenitud de formas divinas. Tales son las presencias primigenias que se sitúan al comienzo de todo sentido elevado del hacer y del actuar humanos[7]. 

Walter Otto nos muestra el sentido que tiene la relación del el teatro-danza con lo sagrado, sin entrar en la especificidad del nombre que esto tenga. El contacto con aquello que se encuentra más allá de la medida humana es la revelación del mundo en su carácter divino, la revelación de lo sagrado no es algo diferente del mundo sino el mundo mismo en su carácter divino. En la raíz del dogma o los nombres de lo sagrado, se halla el encuentro con el mundo como lo sobrehumano, más allá de las leyes o las categorías humanas. Ese ámbito del mundo en su esencia, o Voluntad, solo es accesible por el esfuerzo transfigurador del ascetismo, que si bien puede tener la forma del culto, también es arte. 

Lo extracotidiano no es una cuestión solo técnica como lo piensa Volli sino que refiere a una reconstrucción completa de la subjetividad en donde el cuerpo es el detonador principal. Sin embargo, la construcción ascética de esta segunda naturaleza no acaba en el cuerpo del sujeto, sino que supone una percepción y relación transformadas con el mundo y consigo mismo. Se supera la individualidad, se desgarra el velo de maya, al abrirse a eso otro que se vive como sagrado. Es claro que el nombre que se le dé a la epifanía cambia en función del culto o el dogma local, pero lo que interesa de momento es señalar que en esta relación del fenómeno escénico y lo sagrado, existe un proceso ascético en el que el actor-danzante debe superar la percepción y el uso cotidiano de su cuerpo, dejando su yo atrás. El actor-danzante no puede ser un medio por el que se manifiesta lo sagrado, si antes no ha pasado por el proceso de morir a su yo cotidiano y esta muerte es un hecho corporal. Si es posible o no el regreso del teatro ritual es un asunto que parece que debe contestarse de forma negativa, pues como puede verse, el cielo de creencias de la sociedad contemporánea ya no es homogéneo sino tan diverso como la mente logre imaginar. Pero en estas condiciones cabe preguntar ¿es posible un teatro ascético en donde el arte del actor sea un espacio de posibilidad para la superación de la individualidad, reducida, limitada, y por momentos miserable, aprendida en la sociedad en que vivimos? Tal vez no sea tiempo aun de contestar con total certeza a ello, aunque se puede aventurar la posibilidad de esta opción, seria necesario otro espacio para contestar a esta ultima pregunta. 

[1] Schopenhauer, Arthur. El mundo como voluntad y representación, Traducción de Roberto Rodríguez Aramayo, F.C.E .Barcelona, 2003, p. 479 

[2] Barba Eugenio, Savarese Nicola, Diccionario de antropología teatral, Traduc. Bruno Bert, S.E.P.-I.N.B.A, México, 1988, p. 199 

[3] Ibíd.,. p. 200 

[4] Aristóteles, Poética, traducción. Valentín García Yebra, Gredos, Madrid, p. 173 

[5] Barba Eugenio, Savarese Nicola, El arte secreto del actor, edición: Edgar Ceballos, Escenología, México, 2009, p. 19 

[6] Alain Danielou, Shiva y Dionisos, Traduc. Manuel Serrat, Kairós, Barcelona, 1986 

[7] Otto Walter F., Dioniso. Mito y culto, traducción, Cristina García Ohlrich, Siruela, España, 2006 p. 32 

José Asunción Silva - Nocturno III

Una noche

Una noche toda llena de perfumes, de murmullos y de músicas de alas,

Una noche

En que ardían en la sombra nupcial y húmeda las luciérnagas fantásticas,

A mi lado lentamente, contra mí ceñida toda, muda y pálida,

Como si un presentimiento de amarguras infinitas,

Hasta el más secreto fondo de las fibras te agitara,

Por la senda florecida que atraviesa la llanura

Caminabas,

Y la luna llena

Por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparcía su luz blanca,

Y tu sombra

Fina y lánguida,

Y mi sombra

Por los rayos de la luna proyectadas,

Sobre las arenas tristes

De la senda se juntaban,

Y eran una,

Y eran una,

Y eran una sola sombra larga

Y eran una sola sombra larga

Y eran una sola sombra larga...

Esta noche

Solo; el alma

Llena de las infinitas amarguras y agonías de tu muerte,

Separado de ti misma por el tiempo, por la tumba y la distancia,

Por el infinito negro

Donde nuestra voz no alcanza,

Mudo y solo

Por la senda caminaba...

Y se oían los ladridos de los perros a la luna,

A la luna pálida,

Y el chillido

De las ranas...

Sentí frío; era el frío que tenían en tu alcoba

Tus mejillas y tus sienes y tus manos adoradas,

Entre las blancuras níveas

De las mortuorias sábanas,

Era el frío del sepulcro, era el hielo de la muerte

Era el frío de la nada,

Y mi sombra,

Por los rayos de la luna proyectada,

Iba sola,

Iba sola,

Iba sola por la estepa solitaria

Y tu sombra esbelta y ágil

Fina y lánguida,

Como en esa noche tibia de la muerta primavera,

Como en esa noche llena de murmullos de perfumes y de músicas de alas,

Se acercó y marchó con ella

Se acercó y marchó con ella...

Se acercó y marchó con ella...¡Oh las sombras enlazadas!

¡Oh las sombras de los cuerpos que se juntan con

[las sombras de las almas...

¡Oh las sombras que se buscan en las noches de tristezas y de lágrimas!...